DSW - miejsce dla Ciebie

Zakład Edukacyjnych Zastosowań Mediów

1. Album koncepcyjny

1.1 Pojęcie concept albumu

Według współczesnego badacza kultury rockowej – Marcina Rychlewskiego, albumy koncepcyjne są „cyklami piosenek i utworów instrumentalnych skupionymi wokół jakiegoś pozamuzycznego tematu lub motywu”1. Wartym podkreślenia jest bardzo ogólny charakter przedstawionej definicji. Nie wskazuje ona bowiem na autora kompozycji, samą formę albumu (album długogrający, singiel itp.), czy stylistykę muzyczną wokół której oscyluje. Nie jest to jednak niedopatrzenie autora; album koncepcyjny jest trudnym do jednoznacznego zaklasyfikowania wytworem fonograficznym, który często wychodzi poza ramy tego, co tradycyjne. Znane są bowiem przypadki concept albumów, będących zbiorem kompozycji wielu autorów (jak np. „The Pocket Library Of Unusual Film Music” Morgana Fishera), wydanych w postaci singla (ten sam album)2, czy minialbumu (tzw. EP, jak „Carbon Based Anatomy” grupy Cynic). Pojęcie „pozamuzycznego tematu lub motywu” jest również bardzo rozległe. Klasyczny concept album, by zyskać to miano, powinien realizować regułę spójności w kilku warstwach:
– Warstwie tekstowej, w której wyróżnia się dwa poziomy: teksty poszczególnych piosenek i opowieść3, która jest motywem przewodnim wszystkich tekstów. Kluczowym elementem jest tutaj utwór finałowy, który był tekstową puentą i podsumowaniem pojawiających się motywów (jak utwór Eclipse z płyty „Dark Side Of The Moon” zespołu Pink Floyd)4.
– Warstwie muzycznej, często ilustrującej warstwę tekstową, bądź w jakiś sposób się do niej odnoszącej. Może to być realizowane na etapie produkcji muzycznej przez dodanie efektów dźwiękowych czy sampli (jak w „The Wall” Pink Floyd czy „Operation: Mindcrime” Queensryche), ale również przez cytaty muzyczne i wiele innych zabiegów kompozycyjnych5.
– Warstwie ikonicznej, która to w postaci okładki albumu, ale również wkładki i grafiki naniesionej na samą płytę, najczęściej w sposób symboliczny, odnosiła się do opowieści.

Spośród tych trzech warstw najważniejszą funkcję pełni warstwa tekstowa. Organizuje ona bowiem wokół siebie dwie pozostałe warstwy. Historii fonografii znane są przypadki albumów, wykazujących cechy spójności wyłącznie muzycznej bądź tekstowej (warstwa ikoniczna jest ściśle związana z dwiema pozostałymi; z tego względu nie można mówić o spójności warstwy tylko i wyłącznie ikonicznej). Dla przykładu „Tales Of Mystery And Imagination” grupy Alan Parsons Project w warstwie tekstowej jest inspirowany opowiadaniami Edgara Allana Poego. Nie posiadając przy tym żadnych oznak spójności w dwóch pozostałych warstwach, nie jest on klasyfikowany jako album koncepcyjny. Powyższa klasyfikacja została wprowadzona przez dziennikarzy muzycznych; odnosiła się ona głównie do komercyjnych wytworów fonograficznych, przede wszystkim z gatunku rocka progresywnego. Istnieje jednak nurt niszowych albumów koncepcyjnych, reprezentujących najróżniejsze gatunki muzyczne. Często wydawane są jedynie w formie cyfrowej. Realizują one regułę spójności na zupełnie innych poziomach, nadal wpisując się w klasyczną regułę pozamuzycznego motywu. Najbardziej obrazowym przykładem odstępstwa od reguły spójności jest album grupy Gulaggh (będący pobocznym projektem niszowego Stalaggh). Wydawnictwo, noszące tytuł „Vorkuta” jest próbą dźwiękowego zobrazowania sowieckiego gułagu (co sugeruje nazwa projektu oraz warstwa graficzna). W jego nagraniu wzięły udział osoby chore psychicznie, które grały przypadkowe dźwięki, wykorzystując klasyczne instrumentarium – instrumenty dęte, perkusyjne i strunowe. Na nagraniu słychać ponadto krzyki, dograne dźwięki (jak np. odgłosy natury, pojawiający się co jakiś czas gong, będący niewyraźną dominantą rytmiczną). Pomimo tego, że Vorkuta nie posiada warstwy lirycznej, można go sklasyfikować jako album koncepcyjny6.

1.2 Formy pokrewne
Wyróżnia się dwie formy pokrewne albumowi koncepcyjnemu: suitę rockową i rock operę. Obie formy wykształciły się mniej więcej w tym samym okresie co album koncepcyjny, czyli na przełomie lat 60 i 70 XX wieku. O ile suita rockowa swoją nazwą nawiązuje do barokowej formy muzycznej, będącej cyklem utworów instrumentalnych7, nie wykazuje cech charakterystycznych dla swojego barokowego odpowiednika. Nie jest to bowiem cykl, lecz samodzielna, rozbudowana kompozycja, składająca się z części instrumentalnych oraz wokalno-instrumentalnych (nie było to jednak regułą, czego przykładem może być całkowicie instrumentalna suita Gemini Suite Jona Lorda), mająca długość od dziesięciu do ponad dwudziestu minut,.8 Czas trwania suity był ściśle związany z okresem rozpowszechnienia się tej formy oraz fizycznym ograniczeniem stosowanego wówczas nośnika, jakim była płyta winylowa. Ta bowiem nie mieściła na jednej stronie więcej niż 25 minut muzyki. Częstym zabiegiem stosowanym przez artystów było komponowanie suity dwuczęściowej, wydawanej na jednym albumie, zawierającym po jednej części na każdą stronę płyty winylowej, jak to miało miejsce np. w przypadku „Thick As A Brick” autorstwa Jethro Tull. Forma ta była więc krótsza od concept albumu, a ponadto wyróżniała się przewagą pierwiastka muzycznego nad pierwiastkiem literackim.

Rock opera natomiast należy do form wzorowanych na klasycznej operze, jednocześnie jest blisko spokrewniona z musicalem. Od tradycyjnego concept albumu odróżnia ją element dramatyczny – spójna fabuła w warstwie lirycznej, koncentrująca się wokół losów bohatera (libretto). Poszczególne utwory rock opery pełnią ponadto rolę narracyjną. Dzięki tym cechom, rock opera jest gatunkiem przeznaczonym do prezentacji scenicznej lub ekranizacji, jak to miało miejsce w wypadku „Jesus Christ Superstar”, będącego wynikiem współpracy Andrew Lloyd Webbera z Timem Ricem czy „The Wall” grupy Pink Floyd.

1.3 Album koncepcyjny na przestrzeni dekad.
Pojawienie się formy, jaką jest album koncepcyjny, odbywało się drogą ewolucji i było ściśle związane z rozwojem muzyki rockowej, w szczególności art rockowej i progresywno rockowej. Kluczowym wydarzeniem dla tego procesu było powstanie grupy Cream, która to jako jedna z pierwszych była określana mianem art rockowej. Jak pisze Wojciech Siwak, „Muzykę tego okresu (lat 60, przyp. autora) zaczęto nawet określać terminem „progresywnej”, rozumiejąc to pojęcie jako wyraz nowoczesności, postępu, ukierunkowania w przyszłość, a nawet awangardy. Źródłem „progresywności” tego stylu miała być jednak nie szeroko rozumiana tradycja muzyki pop, jak w przypadku Beatlesów, ale na nowo odkryty blues. Ten nowy sens progresywności jako kategorii wartościującej twórczość rockową ustalił się za sprawą muzyki zespołu The Cream w 1966 roku.”9 Wtedy właśnie Ginger Baker, Jack Bruce i Eric Clapton założyli supergrupę The Cream, która tworzyła muzykę, będącą pomostem pomiędzy starym a nowym bluesem. Ich płyty były jednak zlepkiem przypadkowo dobranych utworów. Największym przełomem w procesie tworzenia się współczesnej formy concept albumu była próba uartystycznienia rocka, wywodzącego się z tradycji muzyki negroamerykańskiej, przez odwołanie się do tradycji muzyki europejskiej - muzyki klasycznej. Sama idea albumu koncepcyjnego nie była niczym nowym, opierała się bowiem na XIX-wiecznej muzyce programowej. Jest to bardzo ogólne pojęcie, zawierające w sobie kilka klasycznych form muzycznych (symfonia, poemat symfoniczny) i określające dzieła inspirowane treściami pozamuzycznymi – malarstwem, literaturą czy zjawiskami naturalnymi. Muzyka tego nurtu stanowi więc dźwiękową ilustrację zjawisk, które zainspirowały autora10.

Zainteresowanie się ówczesnych muzyków twórczością klasyczną można zauważyć chociażby w twórczości zespołu The Beatles, który jako pierwszy zastosował w swoich utworach orkiestrację (Yesterday z 1965 roku i Eleanor Rigby z 1966 roku). Beatlesi jako pierwsi sięgnęli po formę, jaką jest album koncepcyjny. Ich „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”, wydany w 1967 roku, jest uważany za pierwszy w pełni koncepcyjny album. Pomysł na wydanie tego typu płyty wynikał z dwóch faktów: po pierwsze – Beatlesów nie wiązał w tym czasie żaden kontrakt płytowy, co oznaczało pełną artystyczną i finansową swobodę; po drugie – członkowie zespołu byli zmęczeni „Beatlemanią” i wyśrubowanymi, skonkretyzowanymi wymaganiami co do ich twórczości. To Paul McCartney wyszedł z pomysłem, aby stworzyć fikcyjny zespół, którego członkami będą alter ego każdego z Beatlesów. Finansowa swoboda była kluczowa dla tego projektu, gdyż sesja w studio trwała około siedmiuset godzin (co kontrastuje z dziesięciogodzinną sesją nagraniową albumu „Please Please Me”), a do nagrywania zatrudniono 40-osobową orkiestrę. Poza partiami orkiestrowymi na tej płycie usłyszeć można wiele nietypowych efektów dźwiękowych. W utworze Being For The Benefit Of Mr. Kite! zastosowano fisharmonię, harmonijkę basową, organy oraz organy parowe. W utworze Good Morning Good Morning natomiast nagrano odgłosy natury – początek utworu zwiastuje pianie koguta, natomiast przy wyciszeniu słychać odgłosy wielu innych zwierząt, ułożonych zgodnie z łańcuchem pokarmowym. Każde kolejne zwierzę miało padać ofiarą poprzedniego. Ponadto w utworze kończącym płytę
– A Day In The Life, wykorzystano ultradźwiękowy gwizdek dla psów.11 Warstwa tekstowa jest równie ciekawa i zróżnicowana jak warstwa muzyczna – poczynając od narratywnej kompozycji otwierającej płytę, noszącej zresztą ten sam tytuł; przez opis narkotycznych wizji w Lucy In The Sky With Diamonds; by skończyć na wspomnianym wcześniej Being For The Benefit Of Mr. Kite!, którego tekst jest żywcem zaczerpnięty z plakatu reklamującego cyrk, pochodzącego z kolekcji Johna Lennona. Poziom powiązania lirycznego pomiędzy poszczególnymi utworami najlepiej oddają słowa Paula McCartneya, który powiedział „Zamiast starać się stworzyć chwytliwe przeboje, czuliśmy się raczej, jakbyśmy pisali powieść”.12 Bardzo ważną częścią albumu, wręcz przełomową jeśli chodzi o historię fonografii, jest jego okłądka i forma, w jakiej został wydany. Okładka „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” zmieniła bowiem czysto towarowo-reklamową funkcję, którą dotąd spełniała tradycyjna okładka, zastępując ją funkcją ikoniczną i podnosząc do rangi sztuki.13

Początkowo powstała koncepcja, by członkowie The Beatles ustawili się na tle swojego autorytetu, ubrani w stroje cyrkowych muzyków. W końcu jednak zadecydowano, że okładka będzie prezentowała „kapelę Klubu Samotnych Serc pod dyrekcją sierżanta Pieprza w otoczeniu swoich bohaterów po koncercie na świeżym powietrzu”.14 To bardzo kontrowersyjny pomysł, biorąc pod uwagę, że wspomnianych bohaterów było kilkudziesięciu, a wśród nich, obok Boba Dylana czy Gandhiego znaleźć mieli się np. Markiz de Sade, Jezus Chrystus i Adolf Hitler. W końcu jednak, za namową wytwórni płytowej z okładki zniknął Gandhi i Adolf Hitler. Nie był to jednak jedyny problem związany z tą pracą, kwestie finansowe również niemalże przyczyniły się do zmiany okładki. Budżet, który artyści przeznaczyli na zrealizowanie okładkowego zdjęcia, był ponad dwudziestokrotnie wyższy niż zwyczajowy budżet na okładkę równie popularnego zespołu. Jakby tego było mało, The Beatles postanowili, że ich album będzie miał rozkładaną książeczkę z tekstami wszystkich piosenek. Było to zjawisko wcześniej niespotykane na rynku fonograficznym. Wszystko to sprawiło, że album stał się jednym z najbardziej wpływowych dzieł w historii muzyki a jego twórcy zostali wyróżnieni czterema nagrodami grammy.

W roku 1966, czyli na rok przed wydaniem "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" ukazały się dwa albumy, które wskazuje się jako pierwsze albumy koncepcyjne: „Freak Out!” grupy The Mothers of Invention oraz „Pet Sounds” The Beach Boys. Obie płyty co prawda posiadają spójny motyw pozamuzyczny, jednak nie spełniają reguły spójności we wszystkich warstwach. Dla przykładu okładki obu albumów nie miały żadnego związku z zawartością płyt. „Freak Out!” mimo że utrzymana w konwencji pop-artowej, dalej przedstawia tylko zdjęcie muzyków. Na okładce „Pet Sounds” również widnieją muzycy, co prawda karmią oni zwierzęta w zoo, co może kojarzyć się z tytułem, nie odzwierciedla to jednak konceptu zawartej tam muzyki.
W roku 1969 grupa King Crimson redefiniowała pojęcie "rock progresywny", na zawsze już kojarząc to pojęcie z albumem koncepcyjnym i jednocześnie ustalając brzmieniowy wzorzec dla nadchodzącej dekady. Wszystko to stało się za sprawą ich debiutanckiej płyty długogrającej, zatytułowanej „In the Court of the Crimson King: An Observation by King Crimson”. Cytowane wcześniej słowa Wojciecha Siwaka odnosiły się do grupy The Cream, jako tych, którzy porzucili tradycję bluesową, jednakże to King Crimson zrobił ostatni krok w tym kierunku. O ile bowiem muzykę The Cream można jeszcze porównać do bluesa, o tyle elementy tego gatunku są w muzyce King Crimson mniej widoczne. Fenomen tego zespołu najtrafniej opisują słowa Beaty Zawiei: „Poprzez zastosowanie instrumentów, których istnienie było wcześniej niezauważane przez rockmanów, nadali swojej muzyce niepowtarzalną barwę. Dokonali syntezy form i stylów muzycznych, które przez długie lata uchodziły za hermetycznie zamknięte, rządzące się własnymi prawami. (…) Ich twórczość może wydawać się chaotycznym zbiorem różnorodnych środków stylistycznych, ale to tylko złudzenie.”.15 Wspomniane przez autorkę instrumenty to saksofon poddany przesterowaniu przy pomocy wzmacniacza gitarowego (słyszalny w 21st Century Schizoid Man), flet oraz mellotron, będący od tego czasu podstawą brzmienia zespołów progresywno rockowych. Muzyczne style, które ma łączyć twórczość zespołu to przede wszystkim rock oraz jazz, zastosowanie mellotronu i muzyczny patos przywołuje ponadto na myśl muzykę symfoniczną. King Crimson poruszali się w obrębie stylistyki rockowej i zaadaptowali w swojej muzyce elementy improwizacji jazzowej. Większość współczesnych krytyków wyraża się o muzyce Roberta Frippa, Michaela Gilesa, Grega Lake i Iana McDonalda w samych superlatywach, jednak na początku działalności zarzucano im sterylność i egzaltację, niektórzy muzycy zachęcali nawet do bojkotowania występów zespołu. Było to impulsem do opublikowania przez Frippa stanowiska w tej sprawie, które określało jednocześnie istotę twórczości King Crimson : „Fundamentalnym celem King Crimson jest organizowanie anarchii, wykorzystanie siły Chaosu i spowodowanie interakcji różnych wpływów, celem znalezienia przez nie własnej równowagi. Muzyka ma się wyzwalać raczej niż rozwijać. Jednoznacznie określony zostaje tylko główny temat Dzięki temu w kompozycjach zespołu odbić się mogą szerokie zainteresowania wszystkich instrumentalistów”.16
„In The Court...” jest apokaliptyczną wizją Sądu Ostatecznego, pełną niepokoju i napięcia. Warstwa liryczna albumu w sposób wcześniej niespotykany łączy się z warstwą muzyczną. Nie dzieje się to bowiem za pomocą dosłownej ilustracji liryki przy pomocy efektów dźwiękowych (jak w wypadku opisywanego wcześniej albumu Beatlesów), lecz dzięki budowaniu napięcia dzięki środkom kompozycyjnym oraz zastosowanemu instrumentarium. Oprawa graficzna płyty nawiązywała do ekspresjonizmu i była inspirowana obrazem „Krzyk” Edwarda Muncha. Na okładce widnieje twarz wykrzywiona w grymasie bólu albo strachu, we wnętrzu okładki znajdują się teksty utworów, oraz twarz karmazynowego króla (Można to wywnioskować chociażby z faktu, że ta sama twarz znalazła się na okładce singla „In the Court of the Crimson King”), której wyraz jest niejasny i równocześnie niepokojący. Całość jest utrzymana w jednolitej niebiesko-czerwonej kolorystyce. Okładka albumu w dobitny sposób zapowiada jego zawartość – różnorodną stylistycznie mieszaninę hałasu i ciszy z wyraźną muzyczną i tekstową puentą w postaci finałowego utworu zatytułowanego The Court of the Crimson King. Skrajne recenzje albumu świadczą o tym, że nawet krytycy muzyczni mieli problemy z odbiorem płyty. Jedną z najbardziej krytycznych recenzji napisał Robert Christgau, który na łamach magazynu The Village Voice nazwał tę płytę „namiastką gówna”.17

Lata 70 to prawdziwy rozkwit muzyki progresywnej, a co za tym idzie wysyp albumów koncepcyjnych. Ta dekada to czas największej popularności tego typu muzyki. Artyści wykonujący muzykę progresywną byli obecni na szczytach list bilboardu, w programach telewizyjnych takich jak brytyjskie „Top of the Pops”.
Powstało ponadto wiele zespołów w różnych krajach na całym globie. Szczególną popularność ta muzyka zyskała w Wielkiej Brytanii, we Włoszech czy Holandii. Włosi stworzyli nawet swoją własną odnogę muzyki progresywnej, nazwaną „progressivo italiano”.18
Albumem koncepcyjnym, który osiągnął największy sukces komercyjny, będąc przy tym jednym z najlepiej sprzedających się albumów wszech czasów jest wydany w 1973 roku album brytyjskiej grupy Pink Floyd „The Dark Side of the Moon”. Płyta ta utrzymywała się na listach sprzedaży bez przerwy przez 741 tygodni – od 1973 do 1988 roku (sic!), w późniejszym czasie okresowo powracając do czołówki list. Na całym świecie sprzedano około 50 milionów egzemplarzy tego albumu19. Grupa Pink Floyd znana była z zamiłowania do eksperymentów i nowinek technicznych. Jako jedna z pierwszych wykorzystywała na swoich koncertach zjawisko kwadrofonii, bardzo duże znaczenie przywiązywała również do efektów wizualnych podczas występów (nadmuchiwana świnia podczas trasy promującej album „Animals” czy ściana, za którą stali muzycy podczas trasy „The Wall”).20 Album „The Dark Side of the Moon” był ósmą płytą w dorobku grupy. Początkowo zespół wykonywał rock psychodeliczny, obecnie uważa się ich jednak za jednych z pionierów rocka progresywnego. W przeciwieństwie jednak do wcześniej omówionych pionierskich grup, Pink Floyd nie fascynowało symfoniczne brzmienie oferowane przez mellotron czy orkiestrę. Zamiast tego muzycy chętnie korzystali z nagranych wcześniej sampli, magnetofonów wielośladowych oraz zjawiska kwadrofonii – najlepszym tego przykładem są kompozycje „Time” oraz „Money”, pochodzące z tego albumu. Warstwa liryczna była inspirowana chorobą psychiczną byłego członka Pink Floyd – Syda Baretta i opowiada o ciemnych stronach ludzkiego charakteru. Najbardziej charakterystyczną częścią albumu jest ikoniczna okładka, zaprojektowana przez Storma Thorgersona (który później współpracował m.in. z Dream Theater) i przedstawiająca pryzmat rozszczepiający wiązkę światła na kontrastowym, czarnym tle. Jest to jedna z najprostszych okładek kiedykolwiek zaprojektowanych , zawiera ona w sobie jednak bardzo dużo treści i wiele symboli odnoszących się zarówno do tematyki tekstów, jak i muzyki grupy Pink Floyd. Trójkąt, będący pryzmatem, jest ikonicznym przedstawieniem boga i symbolizuje ambicje, szaleństwo oraz wielkie myśli. Wiązka światła rozbita na czyste barwy ma natomiast odzwierciedlać czystość dźwięku i nawiązywać do upodobania grupy do przedstawień świetlnych podczas występów na żywo.21

Co ciekawe na okładce nie widnieje ani tytuł albumu, ani nazwa wykonawcy. Nie była to pierwsza płyta Pink Floyd która nie posiadała tych elementów (pierwszą była „Atom Heart Mother”). Wydawca, firma EMI, naciskała na to, by tym razem nazwa zespołu i tytuł albumu znalazły się na okładce albumu. Z racji jednak na kończący się kontrakt płytowy, artyści postanowili pozostawić projekt w najprostszej formie, ratując tym samym jedną z najbardziej ikonicznych okładek w historii muzyki.22
Schyłek popularności muzyki progresywnej, a co za tym idzie i albumów koncepcyjnych nadchodził jednak wielkimi krokami. Wydany na przełomie 1973 i 1974 roku album „Tales from Topographic Oceans” grupy Yes podzielił środowisko fanów muzyki progresywnej i przyczynił się do schyłku popularności tego typu muzyki. Był to dwupłytowy album zawierający cztery dwudziestominutowe suity (każda zajmowała jedną stronę płyty winylowej), oparte o cztery podstawowe aspekty filozofii buddyjskiej Shastric. Rozbudowane do granic możliwości utwory oparte o neoklasyczną formę suity, którą sami wprowadzili,23 partie instrumentalne pełne wirtuozerii i charakterystyczne harmonie wokalne sprawiają, że jest to jedno ze szczytowych osiągnięć artystycznych tamtego okresu.

Kontrowersje wokół tego wydawnictwa dotyczyły jego odbioru podczas koncertów promujących. Muzycy prezentowali wszystkie nowe kompozycje w całości. Tak duża dawka nowego materiału sprawiała, że koncerty były nudne dla odbiorców oczekujących starszych, dobrze im znanych utworów grupy24. Krytycy muzyczni również powoli odczuwali nadmiar tego typu przeładowanych treścią albumów koncepcyjnych, czemu dowodzi recenzja „Tales from Topographic Oceans” opublikowana w brytyjskim New Musical Express. Recenzja składała się z jednego słowa, będącego humorystycznym odniesieniem do nazwy zespołu. Recenzent NME napisał po prostu „No”25

Słuchając albumów koncepcyjnych wydanych po „Tales from Topographic Oceans”, można odnieść wrażenie, że nie są one już tak pretensjonalne i pompatyczne. Wydany w 1974 roku album „Queen II” brytyjskiej grupy Queen jest tego dowodem. Jest to też kolejny przykład na zaadaptowanie formy albumu koncepcyjnego przez muzyków popowych. Album ten nie zawierał bardzo rozbudowanych kompozycji, nie traktował też o tematach podniosłych. Koncepcja opierała się na opozycji kolorystycznej czarne-białe. Okładka albumu prezentowała muzyków ubranych na czarno, sfotografowanych na czarnym tle. Wewnątrz okładki znajdowało się drugie zdjęcie muzyków, ubranych tym razem na biało i stojących na białym tle. Queen postanowiło ponadto nazwać strony albumu „strona czarna” oraz „strona biała” zamiast zwyczajowego „strona a” i „strona b”. Strony te różniły się nacechowaniem emocjonalnym piosenek na nich zawartych – strona biała była nacechowana pozytywnie, strona czarna natomiast poruszała mroczniejsze tematy26

Połowa lat 70 to dominacja muzyki punk rockowej, będącej kompletnym zaprzeczeniem progresywnego nurtu – była to prosta muzyka oparta na trzech akordach i tworzona przez niewykształconych muzycznie amatorów, skupiająca się raczej na tworzeniu singli niż płyt długogrających27. Pojawienie się telewizji muzycznej MTV w Stanach Zjednoczonych, w roku 1981 miało również duży wpływ na gusta odbiorców, a z racji że promowano tam wydawnictwa singlowe, te stawały się bardziej popularne. Pojawienie się nowego nośnika w roku 1983, jakim była płyta kompaktowa przyczyniła się również do zmiany sposobu percepcji dotychczasowych płyt długogrających (za sprawą reedycji na płytach CD). Dwuczęściowe suity, które zajmowały obie strony w wydawnictwach winylowych, mieściły się teraz na jednej płycie kompaktowej i nie wymagały już przekładania krążka co dwadzieścia minut. Bogato zdobione okładki zostały natomiast zastąpione niewielką książeczką wkładaną za plastikowe opakowanie kompaktu, co nakładało ograniczenia na artystów w zakresie oprawy wizualnej swojego dzieła i ograniczało wizualne walory reedycji znanych albumów28. Te czynniki przyczyniły się do schyłku formy albumu koncepcyjnego. Co prawda artyści nadal tworzyli tego typu wydawnictwa, jednak było ich naprawdę niewiele.
Cyfryzacja muzyki i łatwy dostęp do pojedynczych utworów z albumu stworzyły nowe możliwości dla słuchacza: mógł on teraz w łatwy sposób tworzyć listy piosenek składające się z jego ulubionych utworów (RYCHLEWSKI)

 

1 Rychlewski M., Rewolucja rocka, semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, s. 58.
2 Marcinkiewicz R., Trzy, pięć, osiem, nieskończoność... Wokół Octavarium Dream Theater (unisono i na pomieszane języki po raz drugi) [W: Unisono w wielogłosie 3].
3 Wywiad z Mikiem Portnoyem przeprowadzony przeze mnie 18.10.2012.
4 Rychlewski M., Rewolucja rocka, semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, s. 58-63.
5 Wywiad z Mikiem Portnoyem przeprowadzony przeze mnie 18.10.2012.

6 Forum strony discogs.com, www.discogs.com/lists/Experiments-gimmick-and-concept-albumsbands-and-labels/14850 data dostępu: 23.01.2013.

7 Wójcik D., ABC Form Muzycznych.
8 Rychlewski M., Rewolucja rocka, semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, s.63-68.

9 Siwak W., Estetyka rocka, s. 34.

10 Muzyka. Encyklopedia PWN. Kompozytorzy i wykonawcy. Prądy i kierunki. Dzieła., s. 620.
11 Hill T. Beatles : i stała się muzyka..., s. 269.
12 Za: Hill T. Beatles: i stała się muzyka...

13 Rychlewski M., Suwaki, plakaty i inne atrakcje. Rzecz o okładkach rockowych, „Kultura Popularna”,
s. 96.
14 Hill T. Beatles : i stała się muzyka..., s. 276.

15 Zawieja B., Kosiński P. King Crimson. Na dworze karmazynowego króla, s.8.
16 Za: Zawieja B., Kosiński P. King Crimson. Na dworze karmazynowego króla, s.13-14

17 Strona internetowa, www.robertchristgau.com/xg/cg/cg5.php data dostępu: 7.04.2013

18 Strona internetowa, www.italianprog.com data dostępu: 8.04.2013
19 Strona internetowa, blogs.telegraph.co.uk/culture/neilmccormick/100063278/david-cameron-isright-dark-side-of-the-moon-is-a-masterpiece/ data dostępu: 8.04.2013
20 Blake M., Prędzej świnie zaczną latać – prawdziwa historia Pink Floyd.

21 Strona internetowa, okladki.net/okladki/show/5-pink-floyd—dark-side-of-the-moon data dostępu: 14.04.2013

22 Blake M., Prędzej świnie zaczną latać – prawdziwa historia Pink Floyd.
23 Gloger R., Skrzydlewski W., Ilustrowany leksykon muzyki popularnej, s. 613

24 Strona internetowa, http://www.allmusic.com/album/tales-from-topographic-oceans-mw0000315535 data dostępu: 19.04.2013
25 MacBain, H., The 70’s [w:] Autumn 2012: The New Musical Express - 60 most important albums NME's lifetime and how they changed music forever, „NME Special series”, s. 31.
26 Strona internetowa, www.queenpedia.com/index.php data dostępu: 20.04.2013

27 Gloger R., Skrzydlewski W., Ilustrowany leksykon muzyki popularnej, s. 440-441
28 Rychlewski M., Suwaki, plakaty i inne atrakcje. Rzecz o okładkach rockowych, „Kultura Popularna”, s. 99.

 

Fragment wywiadu z założycielem zespołu Dream Theater - Mikiem Portnoyem

Me: So your album „Metropolis part 2: scenes from a memory” was a sequel to song released on previous album. Why did you guys decided to make a sequel as an full length, concept album, and release it after such a long time?

Mike Portnoy: We wrote the original „Metropolis part 2” in 1996, firstly it supposed to be on „Falling into infinity” album. When Derek was in a band, we wrote like a 25 minute song – it was originally to be a one song sequel, because after „Images and words” everybody was asking „Where is part two?”. So we finally decided to write part two. It was supposed to be a twenty-something minute song, and then we put it on the shelf and we ended up having all kinds of problems with making „Falling into infinity”. We couldn't get the green light to start the album, so that version of “Metropolis” was just set on the shelf and didn't get used on “Images and words” album. Then me and John Petrucci were making “Liquid tension experiment 2” with Jordan Rudess, and that's when we decided to bring Jordan into Dream Theater and make the change. While we also made that decision, me and John also said “Why don't we take the Metropolis pt.2 that we started, and turn it into a concept album?”

Me: You were composing it with John, Jordan and James. When you write this kind of album, how does ideas flow between you guys?

Mike Portnoy: Well, with the concept album you have three levels: music, lyrics and then you have the story. That means that lyrics tie in with the story, but in the case of  “Scenes from a memory” we have wrote the music first, and then me and John wrote the story. Then we made up whole story and mapped it out almost like chapters in a movie or a book. Once when we have mapped out the story line, then we applied different chapters to different songs that we have written so we knew what each song lyrics have to deal with. At that point we all split up the lyrics. I think four of us wrote the lyrics on that album, but the story line for each chapter was already predetermined by the story that me and John wrote. In the case of lyrics that John Myung or James LaBrie wrote, they knew what they have to write about, because we have established the storyline.

Me: How about production – how does it affects conceptual layer? There is a lot of non-musical sounds that you have recorded on “Metropolis part 2”

Mike Portnoy: There are two levels of production as well. You obviously have the music like on any normal album, and the other level is all the sound effects. Most good concept albums like “The wall” or “Operation: mindcrime” allways have had sound effects to help tell the story. That was more mine and Jordan's department, because Jordan was very good with sampling and sound effects in general  4:31

Me: What makes concept albums so special?

Mike Portnoy: Oh, I love concept albums! I love them because they go deeper then just a regular album or regular group of songs. For me concept album is like a good movie or good book – you have many levels of satisfaction, because you have the music, the melodies and the lyrics, but you also have a story. When it's done well – it's like a satisfying movie. My favorite albums of all time are all concept albums: Pink Floyd “The wall”, The Who's “Tommy” and “Quadrophenia”, “Operation: mindcrime” by Queensryche, Marillion “Misplaced childhood”. I have been fortunate to do a lot of concept albums, not only with Dream Theater, but with Transatlantic and Neal Morse. For me it's a fun process. You can not only tell the story lyricly, but also musicly. I like that you can take themes and overlap them over the course of a record, bring them back, play them in different keys, with different speed. It's a great outlet for creativity.