DSW - miejsce dla Ciebie

Zakład Edukacyjnych Zastosowań Mediów

1.2 Początki i ewolucja zawodu muzyka sesyjnego

Z uwagi na wielość pól działania muzyków sesyjnych, ustalenie dokładnej daty pojawienia się tego zawodu jest co najmniej trudne, o ile w ogóle możliwe. James P. Kraft w artykule na temat muzyków w przemyśle filmowym w latach 1926-19407 przekonuje, że muzycy byli obecni w przemyśle kinematograficznym już od jego początków w 1896r. Początkowo jednak wykonywali muzykę w kinie na żywo. Całość odbywała się na takich samych zasadach jak dziś w operze. Wraz z pojawieniem się rejestratorów dźwięku i pierwszych udźwiękowionych filmów, muzycy przeszli z kina do studia nagraniowego. Doprowadziło to jednocześnie do nieoczekiwanych zmian, dotyczących techniki wykonawczej instrumentalistów. Okazało się, że mikrofony studyjne zbierają dodatkowe „hałasy”, których publiczność w warunkach koncertowych nie miała szans usłyszeć. Bardzo dokładnie wyjaśnia to pewien skrzypek, podając za przykład takie aspekty gry, jak siła dociskania smyczka do strun, która w przypadku pracy studyjnej powinna być mniejsza, czy też
szybsze, w warunkach studyjnych, vibrato, czyli „falowanie częstotliwości i natężenia dźwięku, występujące u śpiewaków, uzyskiwane również w grze na instrumentach smyczkowych i dętych. […] W grze na instrumentach smyczkowych v. powstaje przez kołyszący ruch palca na strunie i polega niemal wyłącznie na odchyleniach częstotliwości”8. Może się wydawać, że to jedynie błahe szczegóły, ale jako aktywny muzyk i wieloletni uczeń szkół muzycznych mogę stwierdzić, że wszelkie zmiany dotyczące techniki wykonawczej wymagają wykorzenienia pewnych nawyków i zastąpienia ich innymi. Jest to niezwykle uciążliwy proces, wymagający wielu godzin ćwiczeń. Wskazuje to na pewną konieczność, związaną z zawodem muzyka sesyjnego, która pomimo
upływu lat wciąż jest aktualna. Najprościej rzecz ujmując, chodzi o dostosowanie stylu gry do panujących w danym momencie na rynku trendów. Fakt ten jednocześnie wskazuje na kolejną ważną zależność, o której nie można zapomnieć. Mianowicie pojawienie się, funkcjonowanie i ewolucja zawodu muzyka sesyjnego są nierozerwalnie połączone z rozwojem technologii fonograficznej, a konkretnie z jej gałęzią odpowiedzialną za wszelkie urządzenia do rejestracji i obróbki dźwięku, poczynając od fonoautografu skonstruowanego przez Leona Scotta de Martinvilla w 1857r. gdyby nie możliwość rejestracji dźwięku, z całą pewnością zawód ten wyglądałby dziś zupełnie inaczej. Jednak nie widzę większego sensu w dalszym zagłębianiu się w tak odległej historii i kolejnych szczegółach, oddalających nas jedynie od meritum sprawy – muzyków. Moim zamiarem jest jedynie wskazanie pewnych zjawisk, mających wpływ na formowanie się profesji muzyka sesyjnego, a nie ich dokładne omówienie, zwłaszcza że istnieje dość szczegółowa literatura na temat historii fonografii.

Z tego powodu pozwolę sobie przejść od razu do związanego z wydawnictwami fonograficznymi okresu, trwającego od lat 50. do 70. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że wydawnictwa fonograficzne istniały już dużo wcześniej. Chociażby działająca do dziś Columbia Records, założona w 1888r., ale to właśnie w tamtym okresie działały najsłynniejsze zespoły muzyków sesyjnych. Już samo zjawisko zespołu sesyjnego związanego kontraktem z danym wydawnictwem jest ciekawe, ponieważ obecnie takiej sytuacji już nie uświadczymy. Jeśli chodzi o przyczyny pojawienia się tego zjawiska, najbliższa jest mi wypowiedź Artura Lesickiego – jednego
z czołowych gitarzystów sesyjnych w Polsce: „Pojawiła się grupa solistów, wokalistów i wokalistek nie mających własnych zespołów i potrzebny był ktoś, kto by im akompaniował. A wiązało się to przede wszystkim ze zmianą sposobu nagrywania muzyki. Muzykę zaczęto nagrywać w dużych ilościach, studia muzyczne podniosły się technologicznie. Po prostu zaczęto produkować dużo muzyki i ktoś musiał tę muzykę nagrywać”9. Pojawiają się przy tej okazji czynniki ekonomiczne, które nie przestały wpływać na kształt zawodu muzyka sesyjnego nawet dzisiaj. Masowe produkowanie muzyki, nagrywanie kilku płyt tygodniowo sprawiło, że potrzebna była grupa uniwersalnych i sprawnych technicznie muzyków, którzy umożliwią realizację tak karkołomnego zadania. W ten sposób uformowały się takie zespoły muzyków sesyjnych, jak: Booker T. & the M.G.'s, działający przy wytwórni Stax Records od lat 60. i akompaniujący
chociażby Otisowi Reddingowi, The Wrecking Crew, działająca w Los Angeles i współpracująca m.in. z producentem Philem Spectorem. Ponadto koniecznie trzeba wspomnieć o formacji The Nashville A-Team, którą możemy usłyszeć m.in. na płytach Elvisa Presleya, Patsy Cline czy Boba Dylana, oraz o zespole The Funk Brothers, działającym przy wytwórni Motown. Właśnie na przykładzie tej ostatniej grupy chciałbym omówić ideę istnienia zespołu muzyków sesyjnych przy wytwórni płytowej oraz podkreślić rolę, jaką taki zespół odgrywał w historii muzyki popularnej. W 1959r. założyciel Motown, Berry Gordy, zebrał muzyków z klubów jazzowych Detroit i stworzył z nich maszynę do produkcji hitów. Nie było castingów, żaden z muzyków nie musiał przesyłać CV czy legitymować się dokumentami, potwierdzającymi muzyczne wykształcenie. Joe Hunter, jeden z pianistów The Funk Brothers, wspomina to w następujący sposób: „Berry (Gordy) pojawił się w jakimś klubie, w którym graliśmy i zapytał, czy mamy czas, żeby porozmawiać. Odpowiedziałem, że mam więcej czasu niż pieniędzy. Wtedy on powiedział kim jest. Chciał otworzyć wytwórnię fonograficzną i potrzebuje dobrych muzyków. Pomyślałem, że to wspaniały pomysł”10. Termin „brzmienie Motown” jest dość popularny pośród osób zajmujących się muzyką. W tej wytwórni wydawali płyty tacy artyści, jak: Jackson 5, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Supremes, Miracles czy Temptations. Nawiązując do filmu dokumentalnego „Standing in the Shadows of Motown”, nie mamy większego problemu z wymienieniem tych artystów. Jednak na pytanie, jacy instrumentaliści występują na tych płytach, nikt nie umie odpowiedzieć. Sami muzycy również mieli tego świadomość, czego dowodzi wypowiedź Joe Huntera z początku wspomnianego filmu: „Rozpoznawano brzmienie Motown, ale nikt nie wiedział, że to my. Nikt o nas za bardzo nie wspominał. Z biegiem lat zastanawialiśmy się, czy ktokolwiek kiedykolwiek będzie wiedział, kim jesteśmy i co zrobiliśmy”. Jest to o tyle ciekawe, że jeden z producentów tej wytwórni – Paul Riser – otwarcie przyznaje, że to właśnie ci muzycy stanowią esencję brzmienia Motown. W podobnym tonie wypowiada się o muzykach Otis Williams z The Temptations, mówiąc, że to właśnie na nich wszystko się opierało. Jeżeli dodamy do tego fakt, że The Funk Brothers nagrali więcej przebojów niż Beach Boys, Elvis Presley, The Rolling Stones i The Beatles razem wzięci, to ujrzymy w nich największą maszynę do produkcji hitów w historii muzyki popularnej11. Jednocześnie można chyba określić ich mianem najpopularniejszego zespołu, o którym nikt nie słyszał. Brak rozpoznawalności muzyków sesyjnych wśród zwykłych słuchaczy nadal jest aktualny i stanowi jedną z cech charakterystycznych zawodu. Więcej na ten temat napiszę w kolejnym podrozdziale.

Jeżeli chodzi o kulisy pracy takiego zespołu, jego rola w kształtowaniu muzyki nie ograniczała się, do odczytywania przygotowanych przez kompozytora nut. Cytowany już wcześniej producent Paul Riser wspomina, że „[...] nie będąc basistą, gitarzystą ani perkusistą, miał jedynie ogólną koncepcję utworu. Resztę zostawiał mistrzom”. Założeniem było nagranie czterech utworów podczas dwugodzinnej sesji, co jest niemałym wyczynem. Muzycy przekonują, że udawało się to dlatego, że przez cały czas grali w tym samym składzie, a zmieniali się jedynie soliści/wokaliści. Dzięki temu zespół był doskonale zgrany i działał z zegarmistrzowską precyzją. Powstawanie ostatecznych aranżacji wyglądało zazwyczaj następująco: zaczynało się od basisty (mowa tu o Jamesie Jamersonie – najsłynniejszym basiście tego składu), który budował pewną zapętloną frazę, do której stopniowo przyłączali się pozostali muzycy, z perkusistą na czele. Nie można też zapominać, że wszystkie utwory były nagrywane na tzw. „setkę”, czyli wszyscy muzycy grali jednocześnie – była to sytuacja zbliżona do koncertowej, podczas której istnieje większe prawdopodobieństwo, że coś się nie uda. Obecnie najczęściej nagrywa się partie poszczególnych instrumentów oddzielnie. Co więcej, muzycy musieli nagrać utwór od początku do końca już za pierwszym razem. Nie było miejsca ani czasu na błędy. W pozostałych, wymienionych wcześniej, wydawnictwach fonograficznych sytuacja wyglądała podobnie.

Jak powszechnie wiadomo, zespoły sesyjne w wytwórniach fonograficznych nie przetrwały próby czasu. Bynajmniej nie dlatego, że się nie sprawdzały. Wprost przeciwnie, były to niezwykle skuteczne, wręcz niezawodne, zespoły. Główną przyczyną takiego stanu rzeczy jest rozwój technologii, który wpłynął na zmianę sposobu nagrywania. Wykorzystanie komputerów, instrumentów wirtualnych i ogólna cyfryzacja procesu nagrywania muzyki doprowadziły do spadku znaczenia tradycyjnych studiów nagraniowych, które powoli zaczęły przenosić się do domów. Cyfryzacja umożliwiła zastąpienie ton analogowego sprzętu oprogramowaniem komputerowym, które jest znacznie tańsze i tym samym dostępniejsze dla szerszej rzeszy potencjalnych twórców/producentów. Poza tym nie wymaga takiej ilości miejsca, dzięki czemu istnieje możliwość zorganizowania domowego studia nagraniowego w pokoju średniej wielkości. Wiążą się z tym również, bardziej prozaiczne, kwestie natury ekonomicznej. Nagranie utworu przy wykorzystaniu instrumentów wirtualnych i wyprodukowanie go w domowym studiu jest nieporównywalnie tańsze od wynajęcia muzyków oraz opłacenia sesji nagraniowej w renomowanym studiu. Potwierdzają to słowa Dariusza Kaliszuka – muzyka sesyjnego i wykładowcy we wrocławskiej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego: „Jestem przekonany, że połowa produkcji, które słyszymy, bo muzyka to nie tylko kapela popowa, a również cała muzyka do telewizji, teatru, muzyka produkcyjna, reklamowa, prezentacje biznesowe, koncerty, partie, gdzie np. w zespołach r&b czy hip-hopowych jest żywa kapela, ale cały background jest dograny. To wszystko jest nagrane z maszyn. Muzyka produkcyjna: proszę włączyć Discovery, przecież wiadomo, że tam nie grała orkiestra symfoniczna”.12 Nie są to puste słowa, o czym najlepiej świadczy zawartość strony internetowej firmy „Spectrasonics”, która jest jedną z najważniejszych, jeśli chodzi o dystrybucję bibliotek gotowych sampli oraz instrumentów wirtualnych. W zakładce z artystami, korzystającymi z usług „Spectrasonics”, możemy znaleźć m.in. Hansa Zimmera – jednego z najważniejszych współczesnych kompozytorów muzyki filmowej. Jednak prawdziwy obraz tego, jak powszechnym procederem jest stosowanie sampli i instrumentów wirtualnych, wyłania się dopiero po otworzeniu zakładki „Film/TV”13, gdzie możemy znaleźć listę produkcji kinowych i telewizyjnych, w których użyto produkcji „Spectrasonics”. „Avatar”, „Skyfall”, „Titanic”, trylogia „Władca Pierścieni”, „Gra o tron”, „Szósty zmysł” – to tylko pojedyncze przykłady z długiej listy, nierzadko oscarowych, produkcji. Wszyscy muzycy sesyjni, z którymi rozmawiałem na potrzeby niniejszej pracy, przyznali, że elektronika przyczyniła się do zmniejszenia liczby zleceń. Nie jest to wielkim zaskoczeniem, ponieważ rozwój techniki zawsze sprawiał muzykom kłopoty w tym względzie. Najlepszym tego przykładem jest sytuacja muzyków pracujących w branży filmowej w USA, związana z pojawianiem się filmów udźwiękowionych, które wyparły orkiestry z kin. Do 1933r. około 20 000 muzyków straciło z tego powodu pracę14. Jednak zarówno w latach 30. XX w., jak i w czasach współczesnych rozwój technologiczny nie sprawił, że muzycy sesyjni zniknęli. Ulegali stopniowej ewolucji, adaptując nowe technologie do swoich celów. Dzisiejszy muzyk sesyjny to freelancer, który – oprócz uniwersalności stylistycznej, rozległej wiedzy muzycznej oraz biegłości technicznej w obrębie swojego instrumentu – powinien też równie sprawnie posługiwać się instrumentami wirtualnymi i szeroko pojętymi programami muzycznymi. Innymi słowy, teraz od muzyków sesyjnych wymaga się więcej. W czasach Motown wystarczało odpowiednie opanowanie instrumentu. Obecnie od muzyków wymaga się biegłego posługiwania się instrumentami wirtualnymi, które stały się pełnoprawnymi narzędziami pracy muzyków, oraz znajomości tajników cyfrowej sztuki produkcyjnej. Postaram się opisać to bardziej drobiazgowo w kolejnym podrozdziale. Trudno przewidzieć, w jaki sposób dalszy rozwój technologii wpłynie na pracę muzyków sesyjnych, zwłaszcza że historia pokazała, że prognozy tyczące ewolucji techniki przeważnie były chybione. Zbigniew Lewandowski, perkusista sesyjny, mówi o niepewności jutra w zawodzie, spowodowanej elektroniką przenikającą sferę muzyczną. Szczególnie w kontekście stosowania jej przez osoby nie będące muzykami, które „[...] przy pomocy urządzeń elektronicznych robią muzykę, bo trudno powiedzieć, że ją piszą. Oni gdzieś tam w jakiś sposób „klecą” tę muzykę z gotowych rzeczy[...]”15. Z kolei Dariusz Kaliszuk zwraca uwagę na pozytywne strony zastosowania elektroniki, tyle że przez muzyków. Wskazuje, że jest to „[...] uzupełnienie. Dosyć sprytne, choć z drugiej strony trochę niebezpieczne, bo mamy bardzo wygodne, nieomylne, tanie – plugin (wtyczka, w tym przypadku – instrument wirtualny) dobrej jakości kosztuje na rynku 100 euro - płacę i mam kapelę pod palcem. Wirtualne instrumenty świetnie się sprawdzają na pewnym etapie tworzenia muzyki. Mam tu na myśli pracę kompozytorską. […] Jako perkusista nie wszystkie rzeczy muszę zagrać, bo działką muzyki jest też umiejętność programowania cyfrowego swoich instrumentów”16. Daje to też możliwość użycia wszelkich instrumentów etnicznych, np. mis tybetańskich czy instrumentów bliskowschodnich, które są czasem najzwyczajniej nieosiągalne w wersji fizycznej. W takiej sytuacji z pomocą przychodzą instrumenty wirtualne. Oddziałują one na muzyków sesyjnych w jeszcze inny sposób, o którym wspomina Kaliszuk w kontekście narzędzia firmy „Spectrasonics” – „Stylus” – które zawiera w sobie m.in. sample perkusyjne. „Pętle perkusyjne są kolejną rzeczą, która moim zdaniem zmieniła myślenie muzyków sesyjnych - mówię oczywiście bardziej o perkusistach. Te pętle perkusyjne mają generalnie zupełnie inne brzmienia i rytmikę. Zapoznanie się ze „Stylusem” zmieniło moją wizję na temat grania bębnowego. I wymyślając jakieś tam rytmy na zestaw perkusyjny, nie wpadłem na takie, a w tej chwili pewnym elementem mojego myślenia muzycznego jest takie myślenie pętlowe, nie ukrywam, że zaczerpnięte ze „Stylusa”, który jest dla mnie świetnym materiałem dydaktycznym. Można z tym pracować jak z metronomem”17. Innymi słowy, dotychczas głównym zadaniem instrumentów wirtualnych i sampli było jak najdokładniejsze odwzorowywanie gry muzyków, teraz zaś muzycy zaczęli odwzorowywać zasłyszane sample, wzbogacając tym samym swój styl gry. Oddziaływanie jest więc obustronne. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną zależność między instrumentami wirtualnymi a muzykami sesyjnymi. Otóż instrumenty te, poza syntezatorami, opierają się w głównej mierze na samplach, czyli próbkach brzmień rzeczywistych instrumentów. Nierzadko ułożone są one w gotowe frazy, ale istnieje też możliwość budowania własnych, w oparciu o brzmienia zawarte w wirtualnej bibliotece brzmień/instrumentów. Wspomniane sample są nagrywane oczywiście przez muzyków sesyjnych. Przy uproszczonym modelu całej sytuacji można wysunąć wniosek, że poprzez nagrywanie sampli muzycy sesyjni nawzajem pozbawiają się pracy. Z uwagi na niezbędną w zawodzie muzyka sesyjnego elastyczność względem zastanej sytuacji, nie sądzę, by w przyszłości ten zawód zniknął z powodu elektroniki.

Nie można jednak wykluczyć, że w obrębie wszelkiej muzyki studyjnej muzycy staną się jedynie „dawcami sampli”, które inni muzycy, kompozytorzy będą jedynie programować.

 

7 James P. Kraft, Work and Technological Change: Musicians and the Film Industry, 1926-1940, Business and Economic History, Volume 22, no. 1, Fall 1993. ISSN 0849-6825
(http://www.thebhc.org/publications/BEHprint/v022n1/p0256-p0261.pdf) 13.06.2013 – link działa
8 Encyklopedia Muzyki; wydanie drugie, poprawione i rozszerzone, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 924

9 Artur Lesicki – wywiad własny, 20.03.2013r

10 Film dokumentalny „Standing in the Shadows of Motown” 2002
11 Tamże

12 Dariusz Kaliszuk – wywiad własny, Wrocław 22.04.2013r.
13 www.spectrasonics.net/company/filmtv.php – 13.06.2013r. - link sprawny

14 James P. Kraft Work and Technological Change: Musicians and the Film Industry, 1926-1940, Business and
Economic History, Volume 22, no. 1, Fall 1993. ISSN 0849-6825
(http://www.thebhc.org/publications/BEHprint/v022n1/p0256-p0261.pdf) 13.06.2013 – link działa
15 Zbigniew Lewandowski – wywiad własny, Wrocław 5.04.2013r.
16 Dariusz Kaliszuk – wywiad własny, Wrocław 22.04.2013r.

17 Dariusz Kaliszuk – wywiad własny Wrocław, 22.04.2013r